• Giorgio Caione

Enrica Borghi. From the dustbin to the spotlight


(versione italiana di seguito) From the dustbin to the spotlight. From the hell of the rubbish dump to the heart of elegant cities. From the off-cut to the artwork.

Over the course of her artistic career, Enrica Borghi has managed to create a heterogeneous and kaleidoscopic creative universe, starting out from that which contemporary society sentences to a rapid and inevitable demise. That classed as waste, trash or the unneeded. Objects which come to the end of their – essentially commercial – life cycle, and are thus deprived of that one limited function that their creators foresaw for them.

Garbage, in other words. To be more precise, we might identify it in terms of packaging and containers. Plastic bottles, bottle-tops and plastic bags. These are the main objects in the artist’s research, which as such mark out a key distinction between the works of Enrica Borghi and those of other artists historically bound up to the use of waste products, such as Tinguely, Arman, César and the many representatives of Junk Art.

As was the case with the Nouveau Realisme artists, hers is a reflection rooted in the spirit/consumption dichotomy. One in which the unstoppable human drive towards the metaphysical sphere clashes with the physical contingency of mass-produced industrial objects, in that ambiguous interplay between desire and the market on which consumerism has always based its own ontology.

A form of consumerism that the artist addresses with an only apparently naïf approach, offering the onlooker swirls of colour and geometry, though in actual fact with a deep-seated awareness that “consumption is not a passive form of need satisfaction,” as Jean Baudrillard stated, […] “it is an active form of relationship, not only with the objects themselves but with the community and indeed with the world; a form of systematic activity and global response on which the entire contemporary culture system is based.”

And it is this very systemic dimension of consumption that becomes the cornerstone of the artist’s research, calling on one of its thorniest aspects as a key eyewitness to her investigation, one which is generally overlooked in the powerful rhetoric of globalised marketing language: garbage. Or rather – as was mentioned before – what remains of the packaging. That packaging of which the aesthetic dimension is pre-eminent, and yet which once its functional role has been carried out, rapidly becomes a waste product.

The creative universes that Enrica Borghi has put together since the ’90s find their ideal theoretical foundations in the reflections of Zygmunt Bauman on what he calls ‘wasted lives’. For while it is now certain that “the recent saturation of the planet has essentially entailed an acute crisis in terms of the disposal of excess humans,” it is less taken for granted that in the modern-day society of producers/ consumers “it is the very lives of many human beings that have become wasted lives, waste to be processed in the mincer of globalized society.” And it is the generation born between the ‘60s and ‘70s, the so-called ‘Generation X’ that Enrica belongs to, which for the first time in the history of the Western world shows the constant fear of being ‘in excess’, of ending up among the ‘wasted lives’ that Bauman describes.

Without ideologies, without certainties, without the powerful narratives that had underpinned the Baby Boomer generation, the Generation X artists find themselves caught up in a cynical reality in which bare-faced materialism seems to be the only source of dreams, as well as entailing a whole range of nightmares.

How can these reflections be addressed in artistic terms while growing quantities of goods continue to fill the shelves of shopping centres and rubbish dumps? Enrica Borghi’s response is ironic, multi-faceted and subtly spiritual.

First of all, if we consider the artist’s installations, in particular those that exploit light, we may pick out the two main references to creative dialectics in the concepts of nature and culture – leitmotifs to be found throughout Borghi’s career. These dialectics lead us towards a spiritual tension that acts powerfully yet subtly from right within the artist’s work, constituting the real driving force behind her light installations.

Indeed, nature and culture are the points of reference which seem to mark the path of the artist in the field of installations. Works like Palle di neve, Meduse, Fiori di luna, Margherite and Nebulose clearly borrow directly from the natural world. The bottle-bottom mosaics and the ‘mandala’ circles, on the other hand, draw on cultural elements, not by chance strongly linked to themes of religion and spirituality.

Thus the waste created by man, the artificial product par excellence, is transformed into an image of nature. The material waste becomes an element of sacred and spiritual iconography. The bottle is transformed into a petal, its base becoming a piece in a mosaic, and the bottle-top a part of a mandala.

The transfiguration from waste to work of art is thus complete. For while ideologies and religions have exhausted their evocative power over society, art remains the only practice capable of transforming everyday reality into something eternal and spiritual.

And if museums are the new cathedrals, then it is clear that Enrica Borghi’s coloured bottles at the entrance to the Tornielli Museum in Ameno or on the glass walls of the Mamac in Nice serve as the contemporary correspondents of those works set within the Gothic windows, they also – not by chance – using light as their expressive and ‘transforming’ medium. That light which is always denied to waste – forever grey and opaque – is returned here by the artist through her painstaking studio work.

“My manual work,” Borghi states to this regard, “the endless hours that I dedicate to the re-assembly of waste products is a time of reflection, of magical transformation, in which everything may be reintegrated or regenerated.” A slower and more rarefied dimension of time in which her every gesture is repeated and calculated, almost like a lay ceremony or liturgy. Hence it is clear that the spiritual dimension is not simply a formal reference to past iconographies, but rather an artistic practice that Enrica carries out alone, shut away in her own atelier, or in collective contexts such as the numerous workshops that she organises.

Just like in the Tibetan mandalas or in the 14th-century stained-glass windows, the formal aspect comes across as anything but secondary. Enrica Borghi’s works have often been defined as ‘decorative’: a term which today may be freed at last from the millstone that Modernism had placed around its neck. In fact, as Renato Barilli states: “Enrica Borghi is perhaps the most intrepid and courageous guide for whoever wishes to examine the issue of decoration once more, meant as an unstoppable need, to be added to our daily consumption basket. The 20th century began with the excessively peremptory maxim with which Adolf Loos proclaimed that the ornament might just as well be considered a crime […]. However, over the course of the century, that maxim was turned on its head, growing into the just as peremptory maxim: ‘the ornament is a primary need’.”

Or as Giorgio Verzotti states, “the link between the mandala and the plastic of the bottle-tops may be associated with the interplay between the high and the low; like two opposite worlds, together serving an ironic and highly refined form of decorativism.”

On the other hand, Borghi’s plastic mosaics, suspended in the streets of Salerno or Turin, draw on the ancient bond between spirituality and decoration, thus updating a traditional form of iconography, that of the Byzantine mosaic, in which the lyricism of the light reflects abstract and transcendental dimensions. Likewise, the decorativism typical of Islamic art is cited on various occasions by the artist as a source of inspiration, thanks to its role as a unifying factor between various elements in an ever-transcendent perspective. Clearly, this is no longer a matter of decoration as an end unto itself, repeating the same tired old patterns, but an ontological dimension of her artistic work, inseparable from its conceptual correspondent.

The decorative aspect of Enrica Borghi’s work may make us forget not so much the raw materials that the installations are made up of, but the sensorial dimension that characterises our relationship with those materials, with those containers worthy only of the rubbish bin, or at the best of times, a recycling bucket. The artist’s subtle approach may be seen in terms of a different approach yet with the same attitude as that which inspired writers like Don De Lillo, one of the keenest investigators into the deepest meanings of human waste. In his novel White Noise, the protagonist Jack finds himself rummaging through the garbage bins in search of important clues about the life of his wife, which starts him off reflecting on the very meaning of waste.

The philosopher Antonio Caronia addressed the issue several times, drawing on De Lillo as a key source of reference. The reflections of the Italian scholar on the ‘second life of packaging’ in De Lillo’s books seem to have been written with Borghi’s works in mind: “It’s the paroxysmal and paradoxical attempt to ‘resuscitate’ the waste product, to provide it with a second life outside and despite the death sentence bestowed upon it (the refuse, trash) by the functionalist and productivist logic of capitalism which ‘envelops’ the life of the product in the production-consumption-depletion-new production cycle, and indeed our everyday lives are inextricably bound up in this cycle.

In fact, everyday life is the fundamental dimension with which Enrica Borghi’s works must come to terms, both as a woman and an artist, playing with light and materials without ever doing away with a spiritual tension that, like it or not, continues to act within all

of us, unsatisfied consumers in search of an elsewhere which might just be hidden right inside the container that we’re throwing out with the rubbish. (English Translation: Ben Bazalgette)

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Enrica Borghi. Dal rifiuto alla luce Dal rifiuto alla luce. Dall’inferno della discarica al centro storico di eleganti città. Dallo scarto all’opera d’arte. Enrica Borghi è riuscita, durante la sua carriera artistica, a creare un eterogeneo e caleidoscopico universo creativo partendo da ciò che la società contemporanea condanna a una rapida e inevitabile fine. Lo scarto, il rifiuto, l’avanzo. Oggetti che esauriscono il loro ciclo vitale – un ciclo essenzialmente commerciale – e rimangono privi dell’unica limitata funzione che i loro creatori hanno previsto. Spazzatura, ovviamente. Bisognerebbe più precisamente parlare di packaging e contenitori. Bottiglie di plastica, tappi, sacchetti. Questi gli oggetti privilegiati d’indagine dell’artista che segnano anche una distinzione tra le opere di Enrica Borghi e quelle degli artisti storicamente legati all’utilizzo dei rifiuti come Tinguely, Arman, César e molti rappresentanti della Junk Art.

Una riflessione che, come avveniva per gli artisti del Nouveau Realisme, parte dalla dicotomia spirito/consumo. Dove la tensione insopprimibile dell’essere umano verso la sfera metafisica si scontra con la contingenza fisica degli oggetti seriali della produzione industriale, in quel gioco ambiguo tra desiderio e mercato su cui il consumismo fonda la propria ontologia.

Un consumismo che l’artista affronta con approccio apparentemente naïf, regalando girandole di colori e geometrie allo spettatore, in realtà con la consapevolezza profonda che “Il consumo non è una modalità passiva di soddisfazione dei bisogni – come sosteneva Jean Baudrillard – […] è una modalità attiva di rapporto non soltanto con gli oggetti ma con la collettività e con il mondo, una modalità di attività sistematica e di risposta globale su cui l’intero sistema culturale contemporaneo si fonda.”

Proprio questa dimensione sistemica del consumo diventa il fondamento della ricerca dell’artista che sceglie come testimone privilegiato di questa indagine il più scomodo tra gli aspetti, quello che ancora si preferisce tacere nella potente retorica del linguaggio del marketing globalizzato. Lo scarto. O meglio – come si diceva – quel che resta del packaging. Quel packaging in cui la dimensione estetica è preminente e che dopo l’espletamento della sua funzione diventa velocemente spazzatura.

Gli universi creativi che Enrica Borghi ha costruito dagli anni ’90 trovano un perfetto fondamento teorico nelle riflessioni di Zygmunt Bauman sulle cosiddette “vite di scarto”. Perché se è ormai appurato che “la recente saturazione del pianeta significa essenzialmente una crisi acuta dell’industria dello smaltimento dei rifiuti umani”, meno scontato è che nell’odierna società di produttori/consumatori “è la vita stessa di molti esseri umani a essere diventata una vita di scarto, un rifiuto da smaltire nel tritacarne della società globalizzata”. Ed è proprio la generazione nata tra gli anni ’60 e ’70, la cosiddetta “generazione X” cui appartiene Enrica, che per la prima volta nella storia dell’Occidente manifesta la costante paura di essere in “esubero”, di finire tra le “vite di scarto” di cui scrive Bauman.

Senza ideologie, senza sicurezze, senza le potenti narrazioni che avevano sostenuto la generazione dei “baby boomer”, gli artisti della generazione X si ritrovano invischiati in una cinica realtà in cui uno sfacciato materialismo sembra produrre gli unici sogni, e parallelamente i numerosi incubi.

Come affrontare in termini artistici queste riflessioni mentre quantità crescenti di merci continuano a riempire gli scaffali degli ipermercati e le discariche? La risposta di Enrica Borghi è sfaccettata, ironica, multiforme, sottilmente spirituale.

Se consideriamo innanzitutto le installazioni dell’artista, in particolare quelle legate alla luce, possiamo individuare nei concetti di natura e cultura i due riferimenti principali di una dialettica creativa che segna la produzione di tutta la carriera della Borghi. Una dialettica che ci conduce a una tensione spirituale che agisce potentemente, ma in maniera sottile, all’interno dell’opera dell’artista e che rappresenta il vero punctum delle sue installazioni luminose.

Natura e cultura sono i riferimenti che sembrano segnare il cammino dell’artista nel campo delle installazioni. Opere come Palle di neve, Meduse, Fiori di luna, Margherite, Nebulose sono chiari prestiti dal mondo naturale. I mosaici di fondi di bottiglie e i “mandala” rimandano invece a prodotti della cultura, non a caso legati a religione e spiritualità.

Lo scarto creato dall’uomo, prodotto artificiale per antonomasia, si trasforma in immagine della natura. Il rifiuto materiale diventa iconografia sacra e spirituale. La bottiglia diventa petalo, il suo fondello diviene tessera di mosaico, il tappo elemento di “mandala”. La trasfigurazione da rifiuto a opera d’arte è compiuta. Perché se le ideologie e le religioni hanno esaurito il loro potere icastico sulla società, l’arte rimane l’unica pratica in grado di trasfigurare la realtà quotidiana in qualcosa di eterno e spirituale. E se i musei sono le nuove cattedrali, allora è chiaro che le bottiglie colorate di Enrica Borghi all’ingresso del Museo Tornielli ad Ameno o sulla vetrata del Mamac di Nizza diventano i corrispettivi contemporanei delle opere sulle vetrate gotiche, utilizzando non a caso la luce come mezzo espressivo e “trasfigurante”.

Quella luce che manca al rifiuto, opaco e spento per eccellenza, viene restituita dall’artista attraverso il paziente lavoro in studio. “La mia manualità – dichiara a questo proposito la Borghi – il tempo interminabile che dedico a ri-assemblare gli scarti è il tempo della riflessione, della trasformazione magica in cui tutto può essere reintegrato, rigenerato.”

Una dimensione temporale più lenta e rarefatta dove i gesti sono ripetuti e calcolati, come una cerimonia o una liturgia laica. È chiaro quindi che la dimensione spirituale non è solo un riferimento formale a iconografie del passato, ma una pratica artistica che Enrica conduce sola nel proprio atelier o in contesti collettivi come i numerosi workshop che organizza.

Proprio come nei mandala tibetani o nelle vetrate del Trecento l’aspetto formale risulta tutt’altro che secondario. Le opere di Enrica Borghi sono state spesso definite “decorative”, termine che oggi finalmente può liberarsi dalla pesante tara che il Modernismo gli aveva imposto. Infatti, come dichiara Renato Barilli: “Enrica Borghi è forse la guida più intrepida e coraggiosa per chiunque voglia riaprire definitivamente il capitolo della decorazione, intesa come bisogno insopprimibile, da aggiungere nel paniere dei consumi quotidiani. Il Novecento era iniziato con la massima troppo perentoria con cui Adolf Loos proclamava che l’ornamento è da considerarsi un delitto […]. Ma nel corso di un secolo la massima si è ribaltata, convertendosi in un altrettanto perentorio l’ornamento è una necessità primaria”.

O come sostiene Giorgio Verzotti “Il collegamento tra il mandala e la plastica dei tappi può essere associata alla commistione tra alto e basso, come di due mondi opposti, al servizio di un ironico e raffinato decorativismo”.

I mosaici di plastica della Borghi, sospesi nelle vie di Salerno o di Torino, riprendono invece l’antico legame tra spiritualità e decorazione, attualizzando un’iconografia tradizionale, quella del mosaico bizantino, dove la lirica della luce rimanda a dimensioni astratte e trascendenti. Similmente il decorativismo tipico dell’arte islamica è citato più volte dall’artista stessa come fonte d’ispirazione, per la sua funzione di fattore unificante tra elementi diversi in una prospettiva sempre trascendente.

È chiaro che non si tratta più di decorazione fine a se stessa che ripete schemi ormai logori, ma dimensione ontologica del lavoro artistico inscindibile dal suo corrispettivo concettuale.

L’aspetto decorativo dell’opera di Enrica Borghi potrebbe far dimenticare non tanto la materia prima di cui sono costituite le installazioni, ma la dimensione sensoriale che caratterizza il nostro rapporto quotidiano con quei materiali, con quei contenitori degni solamente del cassonetto, o nel migliore dei casi di un sacchetto della raccolta differenziata. Il gioco sottile dell’artista può essere visto come un differente approccio del medesimo atteggiamento che ha animato scrittori come Don De Lillo, uno dei più acuti indagatori dei significati profondi dei rifiuti umani. Nel romanzo "Rumore Bianco" il protagonista Jack si ritrova a frugare nei bidoni della spazzatura alla ricerca di importanti indizi sulla vita della moglie, iniziando così a riflettere sul significato dei rifiuti. Il filosofo Antonio Caronia è spesso tornato su questi temi eleggendo De Lillo a testimone privilegiato. Le riflessioni dello studioso italiano a proposito della “seconda vita del packaging” nei libri di De Lillo sembrano scritte pensando alle opere della Borghi: “è il tentativo parossistico e paradossale di “resuscitare” il rifiuto, di assicurargli una seconda vita al di fuori e contro la morte decretata per esso (il rifiuto, la spazzatura) dalla logica funzionalista e produttivistica del capitalismo, che “chiude” la vita della merce nel ciclo produzione-consumo-esaurimento-nuova produzione, e a questo ciclo incatena le nostre vite quotidiane.

Proprio la vita quotidiana è la dimensione fondamentale con cui le opere di Enrica Borghi si confrontano, nel suo essere donna e artista, giocando con la luce e i materiali senza mai rinunciare a una tensione spirituale che, volenti o nolenti, continua agire in tutti noi, consumatori insoddisfatti alla ricerca di un altrove che potrebbe celarsi proprio nel contenitore che stiamo gettando tra i rifiuti. (Testo del catalogo “Enrica Borghi”, pubblicato in occasione della mostra personale presso Estorick Collection, London – ottobre 2013)

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